Artigo um caso de intertextualidade

ARTIGO Um caso de intertextualidade RESUMO O presente artigo refere-se ao estudo da intertextualidade, que aproxima diferentes contextos, estabelece um diálogo e permite nova leitura de ambientes e textos, com o surgimento de vozes ocultas, revela se estabelece na liter expressão de poetas não se isolam no seu é destacar exemplos 1 or18 s. Esse fenômeno e necessidade de V r ndo que os textos o aqui proposto belecida sob a forma de paráfrase e parodia, tendo como texto matriz o clássico poema, o mais parafraseado da literatura brasileira: a “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias.

Palavras-Chave: intertextualidade, paráfrase, paródia, Canção do Exílio. ABSTRACT This article refers to the study of intertextuality that links different contexts, establishing a dialogue and allows for new environments and reading texts, with the emergence of hidden No presente artigo, propõe-se desenvolver aspectos da intertextualidade, que marca a literatura brasileira com paráfrases e paródias. Buscando tal objetivo, na “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, de muitos ângulos já abordados, mas novo e atual depois de muito mais de um século de aniversários.

Muita ajuda será necessária e sem cerimônia buscada nos studiosos do tema, para suprir conhecimentos e habilidades que não existem no neófito que se atreve em terreno tão amplo e acidentado como é a rica literatura brasileira. Essa atitude se justifica e se ampara no que diz Sant’Anna (2003, p. 26) sobre a compreensão do processo de intertextualidade: “depende do receptor. (… ) são recursos percebidos por um leitor mais informado. É preciso um repertório ou memória cultural e literária para decodificar os textos superpostos”.

Paulino et al (1995) considera toda produção humana como textos a serem lidos, “como uma rede intertextual em constante ovimento”. Aceitando a intertextualidade como característica da cultura, onde uma invenção se projeta na seguinte e uma descoberta se baseia na anterior, a literatura compreende, hoje, que um texto não se esgota em si mesmo. Um texto invade outros e se deixa invadir por muitos, criando uma configuração nova bem próxima de um mosaico de citações que vai “desde a simples vinculação a um gênero, até a retomada explicita de um determinado texto” (PAULINO et al, 1995, p. 2). O artigo que se espera realizar tem sua base na visão veiculada por Carvalhal (2006) sobre a intertextualidade. Nesse aso, propõe-se descobrir os procedimentos que caracterizam as relações 18 relações entre a “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias e as outras canções, cantadas por outros poetas. Assim, não se há de ficar parada na simples identificação das relações existentes, mas há de se buscar os motivos que geraram tais relações e examinar os procedimentos efetuados para chegar à nova forma e onde se coloca essa nova forma.

Convém saber, ainda, por que aquele poeta cantou outro exílio, justamente naquele momento e lugar e descobrir (ou procurar) as razões que moveram “este” autor, que entimentos o animavam ao se lembrar do jovem romântico do século XIX para, então, dar seu próprio sentido cantantes versos antigos. Na verdade não se espera apenas aproximar canções, mas sentir a sonoridade do diálogo de duas vozes em diferentes tons. O conceito de intertextualidade foi desenvolvido na França, por Julia Kristeva, conforme informação colhida em Carvalhal (2006), em 1969.

Para criar o termo, Kristeva assegurou-se de que todo texto contém e demonstra o conhecimento de uma literatura anterior a ele. No presente, essa prática intertextual é um movimento irreversível e se estende desde um gesto legítimo e imitação até ao plágio, ilegítima utilização de texto alheio, como explicam Paulino et al (1995). Cada vez mais, porém, essa classificação de legítimo/ ilegítimo torna-se de difícil definição, tal é o gosto, a aceitação e o prazer que a prática da apropriação de textos e o diálogo entre eles trazem aos autores e aos leitores, consideram os mesmos pesquisadores.

Para Carvalhal (2006, p. 52), se, em algum tempo, o que hoje se reconhece como intertextualidade Para Carvalhal (2006, p. 52), se, em algum tempo, o que hoje se reconhece como intertextualidade significou uma “relação de ependência, a dívida que um texto adquiria com seu antecessor passa a ser compreendida como um procedmento natural e continuo de reescrita dos textos”. Tecendo uma base para o estudo, buscam-se informações que permitam compreender os movimentos aplicados ao poema de Gonçalves Dias.

Assim, distinguindo e aproximando paráfrase e paródia, que se tocam no ponto de contato da estilização, colhem-se em diferentes autores as informações necessárias às situações de intertextualidade, que Sant’Anna (2003) repousa em dois eixos: um parafrásico, o das semelhanças e outro parodístico, o das diferenças. Destacando, inicialmente a paráfrase, Sant’Anna (2003) insinua que ela abomina o novo e repousa sobre o idêntico e o semelhante; atrapalha, quando não mesmo impede, a evolução da linguagem, permanecendo atrás do estabelecido, ficando oculta, portanto, em velho paradigma.

Nesse estado, não se permitem grandes substituições, e quando estas existem, são superficiais, mantendo o mesmo discurso, como se reforçasse o aprendizado. Valendo-se da expressão “como se reforçasse o aprendizado”, Sant’Anna (2003) compara a paráfrase a um momento de repetições levemente modificadas, utilizado em método e estudo de língua estrangeira: numa construção frasal substituem-se os anexos, mantém-se a estrutura, criando, assim, uma situação paradigmática útil, até que seja alcançada a compreensão e se estabeleça a situação propícia ao sintagma.

Quando o paradigma e o sintagma amadurecem, aproximam-se o suficiente e se sintagma. Quando o paradigma e o sintagma amadurecem, aproximam-se o suficiente e se misturam a ponto de se mesclarem, acontece então, a aprendizagem e explode o novo. Queimando etapas, e introduzindo a paródia, pode- se dizer que “a maturidade de um discurso se revela uando o autor, atingindo a paródia, liberta-se do código e do sistema, estabelecendo novos padrões de relação das unidades” (SANT’ANNA, 2003, p. 28).

Opondo-se à paráfrase, Sant’Anna (2003), mostra a paródia ao lado do novo e do diferente, criando um novo paradigma, segue avançando gradualmente, construindo a evolução do discurso pela linguagem sintagmática. Do lado da contra-ideologia, a paródia é uma descontinuidade. Sobre a paródia, Sant’Anna ainda observa que é um efeito considerado moderno e o resultado a que chega conduz a isso, mas, em questão de utilização ela é, na verdade, muito antiga. Considerando dois outros aspectos, a condensação[l] e o deslocamento[2], Sant’Anna (2003, p. 9) estabelece outro contexto: a paráfrase liga-se ao efeito de condensação, que é reforço, lugar onde dois elementos equivalem a um, situação em que alguém está abrindo mão de sua voz para deixar falar a voz do outro e, então, por identificação, as duas vozes situam-se na área do mesmo. Enquanto, a paródia é um efeito de deslocamento, deformação com um elemento com a memória de dois, com a busca da fala recalcada do outro. Do alto desse paralelo, pode-se falar “do caráter ocioso da paráf ase e do caráter contestador da paródia”. Carvalhal (2006, p. 4) considera que a repetição, imitação ou cópia de um texto, em qualquer extensão nunca será inocente. “Nem a colagem ne imitação ou cópia de um texto, em qualquer extensão nunca será inocente. “Nem a colagem nem a alusão, e, muitos menos, a paródia”. Olhando por esse prisma, que talvez possa ser considerado político, compreende-se que a repetição tem uma intenção, tanto pode ser a de dar continuidade, como pretender modificar ou subverter o sentido de que se apropria. Em qualquer das propostas a pretensão será a de atuar sobre ele atualizando- , renovando-o e ate reinventando-o.

Para Paulino et al (1995) a paráfrase não exige a repetição integral ou total do texto, que os autores classificam como texto- matriz, pois mesmo uma pequena parte, no novo contexto, toma ou poderá tomar outro sentido. Resumir ou recontar uma história é parafrasear. para a autora, a semiose cultural compõe-se de processos parafrásicos, que provocam modificações cumulativas capazes de alcançarem novas versões. Apesar de toda a aproximação possível, a paráfrase nao se confunde com o plágio, pois o novo escrito não esconde sua fonte, deixa claro o desejo e com ela dialogar sem pretender substituí-la.

Distinguindo as situações, Sant’Anna (2003) compreende a paráfrase como um discurso em repouso, a estilização como a movimentação do discurso e a paródia como o discurso em progresso. Sant’Anna (2003) observa que tanto a paródia, quanto a paráfrase e a estilização são efeitos que devem estar presentes no discurso, de forma democrática, isto é, sem se questionar qualquer prioridade ou classificação que considere um melhor ou mais necessário que o outro.

O texto, que aqui se entrega ao diálogo com muitos outros da iteratura brasileira, é a “Canção do Exllio”, de Gonçalv PAGF 18 entrega ao diálogo com muitos outros da literatura brasileira, é a “Canção do Exllio”, de Gonçalves Dias (1823-1864), considerado por Sant’Anna (2003) como “o ultra clássico poema possivelmente o poema mais parafraseado, estilizado e parodiado de nossa literatura”. Isso significa que a Canção vem dialogando em todas as formas e em diferentes épocas, com os textos de diversos poetas e nao poetas, dificilmente de forma incidental.

Composto em julho de 1843, o poema a “Canção do Exílio” integra o início do romantismo brasileiro e reflete a onda de acionalismo que perdurava com a independência política do Brasil, embora persistisse a dependência social e cultura, refletida na permanência do jovem Antonio em Portugal, se quisesse tornar-se Bacharel em Direito. Não se sente, porém esse reflexo questionador na canção, Paulino et al (1995) observam que está presente o ufanismo que se tornou uma forte marca no imaginário popular.

Uma terra encantada idealizada na qual os conflitos sociais, a fome, a miséria não faziam parte do sonho de grandeza. Santos (2010) observa que não há adjetivos na composição de Gonçalves Dias, mesmo assim, o poeta consegue ressaltar s valores naturais do Brasil e sua superiondade aos da terra de exílio, dizendo: “As aves que aqui gorjeiam/Não gorjeiam como lá_/Nosso céu tem mais estrelas,/Nossas várzeas têm mais flores,/Nossos bosques têm mais vida,’ Nossa vida mais amores”. WIKIPÉDIA, 2011). A canção conta com imagens refletidas em advérbios, representando a localização do poeta e do objeto de seu desejo: “lá, cá, aqui”, além de promover rimas oxítonas, exceto na segunda estrofe, para que, talvez, “lá, cá, aqui”, além de promover rimas oxítonas, exceto na segunda estrofe, para que, talvez a sonoridade possa ser ercebida por um leitor distraído ou desavisado.

A leitura desses versos traz ao Brasil, de forma subliminar, um ambiente agradavelmente sonoro, brilhante, luminoso, colorido, carinhoso, como de longe, com as cores de uma mar de entremeio e as nuances da saudade a ofuscarem a realidade deixada para trás, era possível, ao poeta, sentir. Foi pela exaltação à Pátria que dois de seus versos estão na letra do Hino Nacional Brasileiro, declarada oficial com o Decreto no 15. 71, em 1922, no Centenário da Independência. Osório Duque Estrada, o autor da letra do Hino Nacional foi professor de História no Colég10 pedro II, escrltor, crítico literário, membro da Academia Brasileira de Letras, sabia, portanto, o que significa de exaltação à pátria o poema de Gonçalves Dias: “nossos bosques têm mais vida/nossa vida [em teu seio] mais amores” quando os transcreveu, entre aspas, para serem cantados pelo povo brasileiro.

Também, Guilherme de Almeida (1890-1959), lembrou- se de Gonçalves Dias no titulo de seu poema “Canção do Expedicionário” e a lembrança se repetiu no refrão: “Não permita Deus que eu morra/ sem que volte para lé”, a ansiedade de exilado, criava o mesmo cuidado insistindo pela vida e pela terra, a voz do jovem que corria risco permanente de perder uma e outra. O diálogo aqui estabelecido por Duque e Almeida com Gonçalves Dias, representa o que Paulino et al (1995, p. 9) designam e definem como citação: “retomada explicita de um fragmento de texto no corpo de outro” A convenção acadêmica de m “retomada explicita de um fragmento de texto no corpo de outro”. A convenção acadêmica de marcar com aspas as citações foi atendida por Duque, mas não por Almeida, procedimento que os estudiosos acima consideram “como modo novo de citar (… ) que já vem se tornando comum”. O segundo procedimento uma citação com transcrição textual sem aspas pode ser aceito pelos mais de vinte anos de distância entre as duas composiçóes.

Estendendo a justificativa, os pesquisadores relembram que a percepção da cultura como mosaico, “permite a criação de textos de natureza citacional”, como este próprio parágrafo, por exemplo. Comparando o resultado das apropriações dos versos de Dias com a teoria descrita por Sant’Anna (2003), encontra-se, nos dois casos, paráfrase, no Hino Nacional, mais antigo, há um pequeno deslocamento com a presença de um aposto, que ainda deixa a oz do autor muito próxima da voz do poeta.

No segundo Hino a construção parafrasigmática não apresenta deslocamento algum, é uma repetição completa. Para Paulino et al (1995) a crítica literária do período romântico destaca, como desejável, a originalidade do texto, não reconhecendo a intertextualidade, preferindo o individualismo burguês, que durou até metade do século XX. Nesse contexto, Casimiro de Abreu (1837-1860), ignorando tais restrições, colocou suas canções ao lado da canção de seu contemporâneo e mostrou a saudade de sua infância no poema Meus oito anos: “Se u tenho de morrer na flor dos anos/ Meu Deus! ão seja já/Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde,/Cantar o sabiá” Autores modernistas também se aproximaram de Gonçalves Dias. Sant’Anna (2003) r tarde,/Cantar o sabiá” Dias. Sant’Anna (2003) reúne alguns para mostrar suas produções e ajudar a compreender as diferentes formas de abordar a intertextualização. Oswald de Andrade (1890-1954) não viu a pátria idealizada por Gonçalves Dias e escreveu um “Canto de Regresso à Pátria”, transcrita abaixo, sem esconder que dialogava com a “Canção do EXíIi0”. Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui

Não cantam como os de lá Minha terra tem mais rosas E quase que mais amores Minha terra tem mais ouro Minha terra tem mais terra Ouro terra amor e rosas Eu quero tudo de lá Não permita Deus que eu morra Sem que eu volte para lá Sem que eu volte para São Paulo Sem que eu veja a rua 15 Eo progresso de São Paulo Santos (2010) re ata que Oswald de Andrade, compôs o seu poema no início da década de 20, época em que predominava na sociedade brasileira um nacionalismo crítico em busca de revisão da História e, a partir dessa, uma virada na produção literária, equada das produções que parecia conter uma a

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